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NotaPublicado: 20 Sep 2017 14:29 
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Registrado: 04 Ene 2014 21:42
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Antes de seguir con la sonata n.2, decir que he escuchado las 3 primeras sonatas Op.2 dedicadas a Haydn, primer CD de la integral de Schiff, que es el complemento indispensable para ver aplicado el análisis y los matices de los que habla en sus comentarios (aunque mucho de lo que comenta es inherente a B. y estará presente en cualquier otra versión).
Desde luego estos análisis-comentarios son una de las mejores estrategias de márketing imaginables.
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Las grabaciones se hicieron en directo en Zurich en 2004, se editaron en 2008 y el pack que contiene 11 CD es de 2016.

Sonata nº2 (Op.2, nº2)

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Schiff comienza diciendo que esta sonata no podría ser más diferente de la anterior... en la soleada tonalidad de La Mayor. De las tres sonatas que dedica a Haydn, la primera es dramática, la segunda lírica y la tercera humorística: un trío de piezas de la Op.2 que es mejor no separar, para mostrar la diversidad de estas entre sí.
La primera frase de 8 compases del primer movimiento es como un cuco en medio del bosque en forma de pregunta-respuesta que llega a un gran interrogante; después del cual realmente empieza la música.
Es una sonata técnicamente muy difícil de tocar.
El tema de transición (puente) es extraordinario desde el punto de vista modulatorio, no regresa a Haydn sino que hace referencia directa a Schubert (que adoraba a B., aunque solo llegó a conocer sus sonatas tempranas). Donald Francis la considera uno de los ejemplos de maestría en la modulación. En la cadencia encontramos uno de los pocos pasajes (tresillos de semicorcheas en octavas en la mano derecha, compases 84-85) en que B. escribió la digitación, imposible de tocar para Schiff porque las teclas en los pianos de la época de Beethoven eran mucho más estrechas que en el piano actual. Schiff reverencia a B. y es muy riguroso a la hora de hacer todo lo que B. escribió; su mentor y gran admirado, el gran pianista bohemio Rudolf Serkin, tomaba al pie de la letra hasta el extremo todo lo que indicaba B. y por eso jamás quiso tocar esta sonata.
El desarrollo es muy complejo, la pieza tiene un carácter muy lírico pero un desarrollo dramático, y bromea de nuevo sobre la extrema dificultad del pasaje de los compases 182-194, dice que por eso nadie toca esta sonata.

En el segundo movimiento marcado Largo Appassionato, Schiff aprovecha para hacer un paréntesis y hablar de que B. encontraba que las indicaciones italianas no le servían para describir su música (B. estaba realmente comprometido con un sistema de notación que plasmara a la perfección sus intenciones) y que gradualmente fue abandonándolas, sobre todo tras descubrir el metrónomo de Mälzel. El movimiento podría haber sido para cuarteto, pizzicati en el bajo y 3 instrumentos de cuerda o mejor, 3 trombones con sordina; escribe sempre tenuto para las 3 voces superiores y sempre staccato solo para la voz grave, algo muy difícil de hacer, con lo que hay que prescindir del pedal para lograr el efecto y hacerlo todo con las manos. También dice que este tipo de sonoridades son completamente nuevas para la época, una escritura pianística mucho más "llena", con distintas proporciones interválicas, con un volumen creciente que le hace pensar en Brahms (pasa de un pp al final del 1º movimiento a un ff, en el compás 18) También dice que Brahms muy asutamente robó de B. la sonoridad de esta pieza para aplicarla a su sonata para cello y piano en Fa mayor.

El Scherzo, de nuevo con su gracia, debió ser muy del gusto de Schubert (si nos fijamos en su sonata en La Mayor, el parecido es relativo :roll: ). Hay cierta agitación escondida en el Trío.

El Rondó vuelve a ser Grazioso, una de las creaciones más elegantes de B., es conocido como uno de los grandes "pesos pesados de la música" pero su estilo compositivo es mucho más complejo que eso, es muy polifacético. Otra prueba de que la gente que dice que B. no era un gran melodista, no saben de lo que hablan: B. era capaz de crear melodías horizontales de belleza deslumbrante cuando así lo deseaba (pero eso no es lo que quería normalmente). El tema es muy vocal, si prestamos atención a esos intervalos enormes, melodía operística, que nos remite a Fiordiligi en Così fan tutte, por ejemplo; un homenaje a la ópera. Para Schiff en la sección intermedia (C) de este rondo gracioso, hay referencia a la Bella y la Bestia. Si el tema inicial era Bella, la Bestia aparece en el desarrollo, compás 57 en tonalidad menor: casi en tono de parodia, no quiere causar demasiado shock, usa acentos, dinámicas llegan al ff y hace uso de acordes gruesos de la típica escritura rítmica Beethoveniana (marcha) para todo el "puño" (B. is writing for the full fist, se me ocurre una broma fácil de las mías... :mrgreen: )


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NotaPublicado: 22 Sep 2017 11:34 
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La tercera, en Do Mayor, es una sonata que se interpreta muy a menudo.
El primer movimiento, un Allegro con brio, es muy brillante, podría ser un concierto, tiene hasta una cadenza sobre el 6/4; uno no espera esto en una sonata. Es divertido, humorístico, los primeros 4 compases crean una gran expectación, y el solista o cuarteto de cuerdas concertante sigue adelante hasta que en el ff (compás 13) entraría el tutti, la orquesta completa. Esta exposición contiene gran profusión de temas, algunos muy melódicos (en el compás 78, trinos sobre bordaduras, parece una gavotta). Se escuchan muchas reminiscencias del concierto Emperador, que escribió muchos años después, sobre todo en el desarrollo, que desemboca en una "falsa" reexposición en la remota tonalidad de Re Mayor. Hay que destacar la importancia del silencio de blanca en el tema principal, ese silencio es casi más importante que las propias notas (bromea que el público de la Wigmore Hall son excelentes oyentes puesto que nadie tose en el silencio, con toses no sería la misma pieza...) Después elabora este motivo siempre sforzando; un error frecuente en algunas interpretaciones es pasarlo por alto: dice que B. no es un pintor "suave", no es un acuarelista, sino más bien un gran escultor, sus superficies son de granito o mármol. En el 232 encontramos la cadenza, completamente escrita, con notas pequeñas de solista sobre el 6/4. La escala descendente tras el acorde de dominante con el trino, podría considerarse una parodia operística. Su apreciado colega Alfred Brendel escribió sobre el "humor en la música" y este sería sin duda un buen ejemplo.

El segundo movimiento es un Adagio, en la tonalidad de Mi Mayor, un movimiento de gran serenidad y tranquilidad, en el que los silencios son de una importancia crucial. Se suceden preguntas retóricas sobre la misma armonía: escuchamos 4 veces Tónica-Dominante, después repite la jugada moviéndose un paso hacia arriba hasta que termina la primera sección. Una muestra más de la música va de expectación y sorpresa, a continuación viene una sección extraordinaria en Mi Menor, pianísimo, que nos lleva de regreso a algunas obras de JS Bach, como el preludio 1 en Do Mayor o el 10 en Mi Menor del WTK I, con las notas del bajo de órgano y la figuración, con un fragmento melódico en el soprano pasando la mano izquierda por encima de la derecha (compás 13) hasta que llegamos al relativo mayor, Sol Mayor. A partir del compás 19 esta melodía se transforma en sospiri hasta llegar al ff del compás 26, el mismo motivo se transforma en una eclosión. Esto le recuerda a la Sinfonía inacabada de Schubert y para él no es ninguna coincidencia. Forma de ABABA con variaciones; B. era un gran maestro de la variación.

Haydn inventó el 3º movimiento en Scherzo en tempo rápido, en lugar del Minueto más lento. Este es un movimiento muy Haydiniano: por ejemplo, en el compás 36 retrasa la reexposición del tema de forma que uno nunca sabe cuando va a entrar realmente. Otro detalle destacable: el sforzando en el 3r tiempo del compás en dinámica piano. El Trío está en el relativo menor (La Menor) y es muy tempestuoso. Sin embargo, B. no escribe forte: no entiende porqué la mayoría de sus colegas tocan esta sección forte, si en realidad es piano, con crescendos y sforzandos, eso sí, hasta el compás 102, que sí es ff. Al ser un Scherzo a gran escala, B. escribe una coda, que recupera la dinámica de octavas del Scherzo, para terminar desapareciendo en un pp. ¿Por cierto esas dos primeras octavas de la coda no os recuerdan a la introducción de la 9ª sinfonía? Esto es de mi cosecha...

El el cuarto movimiento es otro Allegro Assai de carácter humorístico. Es un error habitual empezar este movimiento a toda velocidad y al llegar al compás 9, bajar el tempo porque hay demasiadas notas. Así que como intérprete, hay que elegir el tempo a partir del valor de nota más pequeño de toda la obra, de forma que uno lo pueda articular y sea inteligible. Un movimiento brillante en forma Rondo, hay un episodio (compás 103) en la que nos quiere mostrar la conexión Brahmsiana.


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Traducción al español por Huan Manwë para phpBB España