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NotaPublicado: 17 Mar 2015 22:59 
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Sí, yo estoy mal de tiempo, tirando a muy mal, pero no me pienso desdecir. Espero comentar algo sobre la primera sonata en breve.

¿Formas de Sonata de Rosen? Se puede encontrar tirado de precio en castellano, en las secciones de oferta de la librería París-Valencia, y puede que en otras. Increíble que un libro como ese caiga en esos lugares :oops:

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NotaPublicado: 18 Mar 2015 00:13 
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mónado sapiens escribió:
Sí, yo estoy mal de tiempo, tirando a muy mal, pero no me pienso desdecir. Espero comentar algo sobre la primera sonata en breve.

Vale, tampoco te apures, cuando puedas, lo importante es que siga en pie. Yo la tengo tb analizada a lo cutre de hace 17 años y aprovecharé para medio reestudiármela mientras la analizamos, porque tocándola tb se perciben cosas...

mónado sapiens escribió:
¿Formas de Sonata de Rosen? Se puede encontrar tirado de precio en castellano, en las secciones de oferta de la librería París-Valencia, y puede que en otras. Increíble que un libro como ese caiga en esos lugares :oops:

Pues voy a tener que hacer algo al respecto y conseguirme una copia en papel.


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NotaPublicado: 22 Mar 2015 14:23 
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Voy con algo de la primera sonata (op.2, nº1):

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/d/da/IMSLP328877-PMLP01446-b25669825.pdf

(No numero como compás la anacrusa que inicia la exposición, pero sí la que inicia el desarrollo,... y paso de mirarme cualquier análisis hecho)

Primer movimiento, Allegro:

Desde el punto de vista de la estructura general, todo parece de una sencillez clasicista apabullante:

-Exposición hasta la doble barra del compás 48: primer tema (A) en Fa menor compases 1-19, segundo tema (B) en su relativo La bemol mayor compases 20-48.
-Desarrollo compases 49-95 (La bemol mayor, Si mayor, Si bemol menor, Do menor, Si bemol menor, La bemol mayor, Fa menor, La bemol mayor, Fa menor, La bemol mayor, Mi bemol mayor, Fa menor, Mi bemol mayor, Fa menor)
-Reexposición en Fa menor compases 96-147

Secciones, por tanto, equilibradas y tonalmente correctas, donde sólo llama relativamente la atención la mayor extensión del segundo tema respecto del primero.

Visto un poco más de cerca, lo que nos encontramos es bastante distinto:

El primer tema, con sus animosos diseños ascendentes, reposa en su cima sucesivamente sobre las notas La b-Fa, Si b-Sol, La b-Fa, las dos últimas parejas remarcadas por sforzando, hasta que marcado en fortissimo un arpegio nos conduce a la cumbre aparente de este proceso melódico ascendente: Do (compás 7). La armonía era un simple proceso cadencial en Fa menor tónica-dominante-tónica, pero esta conducción melódica hacia el Do como cima anticipa la evolución tonal que sigue: Do menor en el compás 9 y 10.

Es decir, por un breve momento, parece que la relación tonal de las dos secciones de la Exposición vayan a ser Fa menor y su Dominante (Do menor). Pero a todas luces parece demasiado pronto para iniciar el segundo tema, a no ser que nos encontrásemos ante una diminuta Sonatina. Y el material temático del primer tema ni siquiera se ha transformado. Lo que sí ha perdido es su animosidad inicial, y ojo, porque aquí encontramos la verdadera clave: no sólo de esta primera transición de A a B expositivos, sino en mi opinión del sentido de toda la estructura de esta Sonata. Ese Do menor repite el tema inicial en piano, pero en lugar de conducir a continuación hacia los sforzando y el fortissimo, lo que sucede es justamente lo contrario: se abandona el diseño ascendente del primer compás y se repiten como flotando erráticas las notas del segundo compás (compases 11-14), notas que allí funcionaban como cumbre de ese esfuerzo ascendente, pero aquí ya no son cumbre de nada, sino algo así como un paseo apacible sin aparente dirección. Es en este contexto de relajación donde, tras retornar fugazmente sobre Fa menor (11-12), aparece la verdadera tonalidad del tema B: La bemol mayor (13 en adelante), dando por olvidado el apunte sobre Do menor.

Es decir: conocido es el poder absorbente que el relativo mayor, más estable, ejerce sobre una tonalidad menor. Pero en Haydn una transición de un modo menor a su relativo mayor habría significado, con toda probabilidad, un proceso de iluminación, de logro. Beethoven está invirtiendo esa valoración clásica (que me perdonen algunos por atribuir esta palabra a Haydn): el modo menor se construye aquí con esfuerzo, con obstinación, con voluntad, y cuando todo esto se relaja es cuando su relativo mayor aprovecha el descuido para absorberle, utilizando su mayor poder racional. El modo mayor, siempre más racional, no es aquí el objetivo de la obra, sino en cierto modo se diría que su enemigo, puesto que el objetivo será más bien reconducirlo al menor en la Reexposición. Desde este punto de vista cobra sentido la mayor extensión del tema B, la dinámica de repetidos sforzando que seguirán después de introducida la nueva tonalidad, su empeño en resaltar su dominante, todo ello se diría que esfuerzos estabilizadores que en realidad no necesita para nada un modo mayor frente a su relativo menor; sí lo necesitaría un modo menor para afirmarse frente al mayor, y esta -en mi opinión- es la clave: lo que sucede en realidad es que Beethoven en este movimiento se mantiene quizás demasiado fiel a la estructura clásica ("demasiado fiel", teniendo en cuenta su intención de fondo discutiblemente clásica), y puesto que repetirá literalmente las dos secciones de la Exposición en la Reexposición, necesita este esfuerzo estabilizador para que en la Reexposición el tema B se mantenga en Fa menor y no deje ocasión a una posible nueva absorción por los modos mayores, especialmente teniendo en cuenta que el material temático no tiene aquí la definición y animosidad que tenía en la sección A.

Continuaré (no se cuándo).

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NotaPublicado: 23 Mar 2015 01:12 
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Gracias Mónado.
Esta sonata junto con la Pathétique son mis dos favoritas (aunque quizá cuando las conozca todas más a fondo, me incline más hacia las últimas del 2º tomo).
Parece que al desgraciado de mi escáner no le entusiasma la idea de salir de nuestra ignorancia musical y no me deja escanear (para variar nunca funciona ninguno de estos chismes cuando se lo necesita).
Así que quería subir mi bonita Henle con notas en lápiz (de otros tiempos, pero creo aceptables) y de momento me quedo con las ganas.

Y me viene a la memoria, viendo cosas de otros tiempos, la frase típica del bruto de mi profe de armonía de aquel momento: "Vayamos por partes... dijo Jack El Destripador". Pues eso voy a hacer, ir por partes, porque tú Mónado ya has hablado de las interrelaciones armónicas de todo el movimiento. Y yo voy a empezar por el Tema 1, de la Exposición y de la Reexposición, que si nos fijamos son bastante diferentes.

Lo que he editado está de éste color.

Tema 1 en la Exposición:

Imagen

Tenemos motívicamente una amplia escalera de empinados peldaños (esperemos que no como la de Ligeti :-x ), a mí me hace pensar más en las dos columnas del concerto italiano de JS Bach (en Iº y Vº) pero en lugar de Fa Mayor es Fa Menor, y ocupan los compases 1-4.
La anacrusa no aparece la 2ª vez en la voz superior en la Dominante.
El arabesco de la cola del motivo (5-6), esa especie de reducción tan Beethoveniana (negra con punto y tresillo para negra) tiene la misma anacrusa que el motivo inicial en Iº pero en forma de apoyatura y en tiempo fuerte, comiéndose todo el compás de en medio.
Y mira por dónde, fijándonos bien en el motivo, (lo siento pero no puedo evitar darme cuenta de ESTO hoy :mrgreen: ) contaremos 7 figuras en la voz superior, síncopa incluida X 2 veces, y 7 acordes en la mano izquierda a contratiempo: SIEMPRE a contratiempo en la Exposición. Las apoyaturas terminan convirtiéndose en dos exagerados arpeggio-gruppetto en la cadencia: I6-IV6-V64-5.
Escuchamos lo que parecería una respuesta más propia de una fuga (Do menor) que de una sonata, en el registro grave, pero todo queda solo en insinuación.

Tema 1 en la Reexposición:

Imagen

Aquí han desaparecido las anacrusas del motivo, solo se mantienen las apoyaturas en la reducción, pero esta vez sin contratiempos en la mano izquierda, lo que, al tocarlo obliga a darle un carácter completamente diferente, con menos fuerza rítmica, más "cuadrado y tradicional". Probadlo si tenéis piano. La réplica en los graves en Fa Menor, como es de esperar porque la cosa ya termina y el grupo de temas B va a estar en la Tónica también.


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NotaPublicado: 23 Mar 2015 21:40 
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El inicio del análisis me coge un poco a contrapié, no en el mejor momento. Pero bueno, poco a poco me voy aclarando.

Como siempre, creo que es mejor poner alguna interpretación de la obra para facilitar las cosas. No estaría de más poner más adelante también el minutaje, como otras veces.

He encontrado ésta en YouTube que me ha gustado mucho del maestro Alfred Brendel, muy clara y nítida. Pero cualquiera puede valer.

phpBB [video]


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NotaPublicado: 24 Mar 2015 01:08 
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Gracias por los comentarios, muy interesanres. Me han llamado la atención las observaciones sobre el pasaje en Do menor, que a mí me sonaba de lo más "clásico"; Mozart suele conducir el tema A a la dominante antes de introducir el B, pero supongo que la diferencia es aquí la falta de énfasis con que Beethoven lo hace. De todos modos, esos compases no creo que puedan considerarse un "paseo sin aparente dirección"; si no veo mal, se trata de una progresión por quintas descendentes para modular a Lab. Más claro veo el apunte sobre la "inversión de papeles" que la sonata adjudica a los relativos. Cuando lleguemos a la segunda sección, podremos comprobar que efectivamente la tonalidad mayor parece poco estable y afirmativa en relación con la menor.


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NotaPublicado: 24 Mar 2015 19:00 
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venezia escribió:


La anacrusa no aparece la 2ª vez en la voz superior en la Dominante.
El arabesco de la cola del motivo (5-6), esa especie de reducción tan Beethoveniana (negra con punto y tresillo para negra) tiene la misma anacrusa que el motivo inicial en Iº pero en forma de apoyatura y en tiempo fuerte, comiéndose todo el compás de en medio.


Bueno, digamos que en la parte melódica, comenzando por la anacrusa sobre Do, luego pasando a una apoyatura en Do, y finalmente llevando el movimiento melódico ascendente hasta un fortissimo sobre -oh casualidades!- Do, se diría que la fugaz introducción a continuación de la tonalidad de Do resulta como reconocer algo cuya intención ya estaba ahí.

En cualquier caso, aunque este paso -como señala Sir- lo haya podido tomar de Mozart, creo que lo esencial es esa casi inversión de valores entre lo que representa estructuralmente una tonalidad mayor y una tonalidad menor relativas.

Citar:
Y mira por dónde, fijándonos bien en el motivo, (lo siento pero no puedo evitar darme cuenta de ESTO hoy :mrgreen: ) contaremos 7 figuras en la voz superior, síncopa incluida X 2 veces, y 7 acordes en la mano izquierda a contratiempo: SIEMPRE a contratiempo


em... estoy espeso, ¿cómo salen exactamente esas cuentas?

Sir escribió:
De todos modos, esos compases no creo que puedan considerarse un "paseo sin aparente dirección"; si no veo mal, se trata de una progresión por quintas descendentes para modular a Lab


Pero el tema ha perdido tanto su direccionalidad como su tensión, se ha transformado en un cantable modulante. Dentro de esa relajación, si nos condujese a cualquier otro sitio nuestros oídos no iban a protestar demasiado. En cambio, la precedente introducción de la tonalidad dominante menor había venido vigorosamente anunciada en la parte melódica, de la manera que he señalado: en este caso daba la impresión de que sucede lo que se quiere que suceda, mientras que en el otro (paso al relativo mayor) da la impresión de que se deja suceder. La voluntad beethoveniana se sitúa de lado del modo menor.

Nautilus:

En el youtube,

-Exposición hasta el 0:59 (tema A pasa a B en 0:22), repetición hasta 01:59
-Desarrollo hasta 03:00
-Reexposición en adelante (Brendel repetirá después Desarrollo y Reexposición)

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NotaPublicado: 25 Mar 2015 22:14 
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mónado sapiens escribió:
Bueno, digamos que en la parte melódica, comenzando por la anacrusa sobre Do, luego pasando a una apoyatura en Do, y finalmente llevando el movimiento melódico ascendente hasta un fortissimo sobre -oh casualidades!- Do, se diría que la fugaz introducción a continuación de la tonalidad de Do resulta como reconocer algo cuya intención ya estaba ahí.
venezia escribió:
Y mira por dónde, fijándonos bien en el motivo, (lo siento pero no puedo evitar darme cuenta de ESTO hoy :mrgreen: ) contaremos 7 figuras en la voz superior, síncopa incluida X 2 veces, y 7 acordes en la mano izquierda a contratiempo: SIEMPRE a contratiempo

em... estoy espeso, ¿cómo salen exactamente esas cuentas?


He marcado los 7 sietes que he encontrado en el tema A, algunos son algo subjetivos (he puesto los compases entre paréntesis).

7= (1-2) do+fa+la+do+fa+la+fa (motivo principal)
7= (2-4) 7 golpes de acorde mano izquierda.
7= (5-8) la+fa+si+sol+do+sol(si)+mi (notas esenciales de la armonía)
7= (1-8) Motivo I + Motivo V + Reducción Mot I + Reducción Mot V + I6 + IV6 + V
7= (9-10) sol+do+mi+sol+do+mi+do (motivo principal en Do Menor)
7= (1-10) Las tonalidades de Fa Menor y Do Menor suman 7 bemoles en total
7= (1-10) Hay 7 indicaciones de intensidad: p (derecha+izquierda) + sf + sf + ff + decresc + p + p (entrada mano izquierda)

Además hay un círculo que se ve bastante claro: parte del Do3 llega hasta el do5 y vuelve al do3 por debajo con la mano iquierda.
Ese tema A ya por sí solo es una obra de arte terminada. Después del 3º tiempo del compás 10, podríamos enlazar con la anacrusa del comienzo y estar haciendo Da Capo hasta el infinito y además suena genial. :fumando:
Como dice Mónado, aunque esté en la tonalidad de Fa Menor (eso indican las alteraciones y las cadencias), por la línea melódica, al mismo tiempo estamos en
el modo de la Dominante Do. Además ¿¿dónde se ha visto un tema A abierto, cuyo único proceso cadencial es una Semicadencia, acorde de Do Mayor, para introducir inmediatamente Do menor?? Y por si fuera poco esa Dominante de la Semicadencia se ataca con una apoyatura sola en el tiempo fuerte y resuelve con un acorde a contratiempo, para poner más énfasis todavía en el tiempo débil.

Imagen


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NotaPublicado: 29 Mar 2015 22:34 
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Citar:
He marcado los 7 sietes que he encontrado en el tema A, algunos son algo subjetivos (he puesto los compases entre paréntesis).

7= (1-2) do+fa+la+do+fa+la+fa (motivo principal)
7= (2-4) 7 golpes de acorde mano izquierda.
7= (5-8) la+fa+si+sol+do+sol(si)+mi (notas esenciales de la armonía)
7= (1-8) Motivo I + Motivo V + Reducción Mot I + Reducción Mot V + I6 + IV6 + V
7= (9-10) sol+do+mi+sol+do+mi+do (motivo principal en Do Menor)
7= (1-10) Las tonalidades de Fa Menor y Do Menor suman 7 bemoles en total
7= (1-10) Hay 7 indicaciones de intensidad: p (derecha+izquierda) + sf + sf + ff + decresc + p + p (entrada mano izquierda)

:shock:

Lo de las "notas esenciales de la armonía" seguramente que se puede leer con bastante flexibilidad, y también se podrían contar otras muchas cosas que no suman siete, pero caramba, parece que ese número tiene una presencia bastante curiosa.

Veamos lo que sucede con las dinámicas en la sección B de la Exposición:

-Reguladores en 15 y 17, destacando que unas en apariencia simples notas de paso también pueden ser entendidas como integrantes de un acorde Dominante de la Dominante. ¿Objetivo?: destacar la Dominante y con ella consolidar la nueva tonalidad.
-La sección se repite forte en 18-19, yendo de hecho a parar a un pedal sobre la Dominante en los bajos, que se extiende por seis compases. Obviamente, con el mismo objetivo de consolidar la nueva tonalidad.
-Sforzando en el primer tiempo de 22 y 24. Se trata de una séptima de Dominante (por tanto con tendencia cadencial sobre la Tónica), con una fuerte disonancia añadida en la parte melódica, que parece explicarse en la posterior corchea como una especie de sensible superior de la Dominante. Otra manera, por tanto, de destacarla.
-Reguladores destacando las figuraciones los terceros tiempos de 27-30. Los dos primeros pueden entenderse como integrantes de un acorde de Dominante de la Dominante con omisión de la fundamental (misma función, por tanto, que los reguladores de 15 y 17). Los dos últimos integran una séptima disminuida que resuelve sobre la Tónica (otra manera, por tanto de reforzarla)
-Un regulador que abarca los compases 31 y 32 para desembocar en un forte, destaca un obvio proceso cadencial Tónica-Dominante-Tónica-Séptima de Dominante-... y cuando la puerta parece abierta para una definitiva confirmación de la Tónica, Beethoven decide no dejarla pasar hasta extenderle a sus pies una ceremoniosa y larga alfombra de corcheas descendentes.
-Al mismo tiempo que lo anterior, los bajos destacan en sforzando notas que, escuchadas fuera del acorde en el cual de hecho se integran, corresponderían a Dominante (Mi bemol), Tónica menor (Fa) y Tónica (La bemol).
-Sforzando sobre la nota Dominante en 43 y 45.
-Fortissimo (no escuchado hasta ahora) sobre una densa disonancia en el penúltimo compás (47), que es una séptima de Dominante cadencial unida a la anticipación de la Tónica en el bajo.

Una tonalidad mayor respecto a su relativo menor, ¿necesita en realidad todo este vigoroso entramado de contrafuertes para mantenerse en pie, enfatizando su Dominante, su Dominante de la Dominante y procesos cadenciales?: obviamente que no. En mi opinión Beethoven está simplemente pensando por anticipado: en que lo va a necesitar en la sección reexpositiva, cuando toda esta sección deba mantenerse en Fa menor. Y se encuentra demasiado apegado todavía a la estructura-sonata como para idear una Reexposición distinta de la Exposición. Esta sección B, además, está desprovista del énfasis melódico de la sección A (la configuración melódica de 20-22 semeja una inversión en sentido descendente de 1-2, por tanto desprovista de su animosidad definitoria), y esto hace que toda la responsabilidad sobre la definición tonal deba recaer sobre los procesos armónicos.

En definitiva, Beethoven no está configurando aquí un contraste entre tema A y B en el sentido "masculino"-"femenino" que se hará tan célebre para describir precisamente sus posteriores estructuras-sonata, sino algo parecido a un curioso contraste melodía-armonía.

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NotaPublicado: 30 Mar 2015 10:43 
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Antes de pasar al Desarrollo, caigamos también en la cuenta de los climax melódicos:
-La nota más aguba se alcanza por dos veces (36 y 37) en la sección B, y es un Fa.
-La nota más grave se alcanza casi al mismo tiempo que la repetición de la aguda (37) y es un Do. ¿Manera un tanto subrepticia de hacer notar que las pretensiones del modo menor (con su dominante) no se han extinguido en esta sección?

Desarrollo (recuerdo que aquí numero como compás también la anacrusa inicial):

Las tonalidades que revuelve esta fase de inestabilidad serían:

-La bemol mayor (50 y siguientes)
-Si mayor (brevemente insinuado en 55)
-Si bemol menor (56 y siguientes)
-Do menor (64 y siguientes)
-Si bemol menor de nuevo (72-73)
-La bemol mayor (74 y siguientes)
-Rápida sucesión Fa menor (78), Si bemol menor (80), Mi bemol mayor (81)
-Estabilización de Fa menor (82-95), con una fugaz insinuación de Mi bemol mayor justo antes de concluir, en 94.

En definitiva, luchan por un lado el ámbito del Fa menor flanqueado por su Subdominante Si bemol menor y su Dominante Do menor, y por el otro lado el La bemol mayor apoyado por su Dominante Mi bemol mayor. La correlación de fuerzas se va decantando progresivamente hacia el ámbito del Fa menor, aunque hacia el final mismo el Mi bemol mayor todavía asome un tímido intento de cambiar la orientación.

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