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NotaPublicado: 31 Mar 2015 10:46 
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Reexposición:

Más arriba he comentado sobre el pasaje 11-14 que ahí "el tema se ha transformado en un cantable modulante" y que "dentro de esa relajación, si nos condujese a cualquier otro sitio nuestros oídos no iban a protestar demasiado." Y efectivamente, Beethoven usa de ese pasaje en la Reexposición (106-110) para retomar la sección B en la tonalidad principal de Fa menor.

Como particularidad, señalar que esa alfombra de corcheas que Beethoven extendía en 33 y siguientes, aquí no la transporta exactamente a donde le correspondería estar según su nueva tonalidad, sino que la coloca de manera que su nota más aguda vuelva a ser el Fa. Lo que nos revela (si no lo habíamos intuido ya) que ese detalle no era para Beethoven meramente circunstancial.

Todo lo demás parece extraordinariamente normal, desde el punto de vista de los esquemas de sonata, hasta que llega la verdadera particularidad, precisamente en los siete últimos compases, donde el esquema de la obra debería estar ya a resguardo de sorpresas que no sean meramente un efecto que adorne la conclusión. ¿Se trata de eso?: no, no lo creo. Pero en realidad constituye una sorpresa solamente si no habíamos caído ya en la cuenta de que la divergencia entre el A y B expositivos era no solamente una divergencia entre tonalidad menor y relativa mayor, sino también una cierta contradicción entre melodía y armonía. Teniendo en cuenta esto último, Beethoven no puede encogerse de hombros reconduciendo todo a la tonalidad principal (que era de protagonismo melódico) pero a la vez dando por bueno el triunfo de los procedimientos armónicos para concluir la sección B y por tanto todo el movimiento. Eso no sería resolver la dualidad de la Exposición, sino ignorarla.

Veamos.

La cadencia 141-142 debería resolver sobre la Tónica principal, en cuyo caso la Reexposición podría darse por concluida, quizás reforzando ese efecto cadencial mediante una Coda. Pero lo que sucede en estos dos compases es una séptima de Fa, cuya resolución lógica que sigue a continuación es un acorde menor sobre Si bemol. Demasiado estaba nuestro oído anclado ya en Fa menor como para que este giro llegue a sugerirnos la aparición de Si bemol menor (subdominante de la principal), pero desde luego que este giro no era muy previsible, no cuadra en principio con el proceso cadencial, y de hecho Beethoven detiene súbitamente la música, con dos silencios de negra y uno de corchea. Sigue otro acorde de séptima con su resolución natural (143-144), ¿y cuál resulta ser este?: séptima sobre Mi bemol que resuelve en La bemol mayor. :mrgreen: ¡Los procesos armónicos nos han traído de vuelta la misma tonalidad que habían afirmado en la sección expositiva, y justamente al borde de la conclusión! En realidad Beethoven simplemente está jugando aquí con las cuartas de Fa (Si bemol-Mi bemol-La bemol), pero no parece el momento más adecuado para hacerlo, y precisamente el La bemol mayor que creíamos a estas alturas conjurado se nos aparece como puerto de destino.

Lo que sigue a continuación, con dos sforzando, un fortissimo y silencios de negra separando los últimos acordes, tiene poco de resolución lógica del problema y se parece más a un portazo (en realidad, la forma en que a Beethoven a menudo le gustaba resolver sus problemas). No se si alguien tiene una explicación funcional lógica para el acorde del primer sforzando, el del último tiempo del compás 144. Desde luego no es una séptima cadencial como las anteriores, para eso el Do natural debería ser un Si natural, y entonces debería resolverse sobre un acorde de Sol bemol, pero no es el caso. En realidad resuelve sobre un acorde disminuido que puede interpretarse como una séptima sobre Mi bemol con omisión de la fundamental (que por tanto apuntaría nuevamente hacia el La bemol como resolución final). Pero leído ese Do natural horizontalmente, con las notas que le siguen, resulta de una lógica mucho más directa: Do-Sib-Sib-Lab-Lab-Sol-(Sol)-(Fa). Pongo entre paréntesis las últimas notas, porque ahí cada nota se desdobla en varias, pero resulta bastante evidente una conducción lineal descendente hacia la Tónica Fa desde su dominante Do.

Pero lo que se impone aquí al oído, sobre todo, es otra conducción lineal horizontal, la de la voz superior: Lab-Reb-Sol-Do-Fa-Fa-Mi-Fa, una imperiosa reconducción hacia la tónica Fa, congruente desde un punto de vista melódico. Que los tres últimos acordes sean Dominante de la Dominante-Dominante-Tónica, no parece más decisivo (si acaso menos) que esas reconducciones horizontales, melódicas. ¿Se ha resuelto algo sobre el fondo del asunto, sobre esa disparidad melodía/armonía?: no, simplemente se ha dado un portazo. La conducción melódico-horinzotal ha tenido que retomar la palabra para restablecer el Fa en un gesto de fuerza, y cerrar la puerta en las narices de cualquier posible contestación posterior. Se puede argumentar que es otra forma de resolver igualmente legítima, desde luego: por la vía del temperamento en lugar de la vía de la lógica.

Pero en tal caso, ¿Beethoven un perfecto clasicista en este periodo, como afirma más de uno? :cabreo: Habrá que mirar algunas de sus estructuras desde muy de lejos, para que cuele.

No se me ocurre mucho que añadir sobre el primer movimiento. Cedo la palabra.

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NotaPublicado: 01 Abr 2015 23:18 
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Voy a re-re-sumir lo que ya ha dicho Mónado, con fragmentos de la partitura y quizá añadir algo más de mi cosecha.

Vamos con el PUENTE entre los temas A y B:

El motivo utilizado en el puente proviene de la cola del motivo principal:

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Habíamos terminado en Do Menor (aunque supuestamente el tema A debía estar en Fa Menor, pero ya hemos visto que en realidad "hay gato encerrado"), y partimos de "do-fa-la-re", 3ª inversión de re-fa-la-do, II grado de Do para trazar un puente hacia el grupo de temas B.
Este acorde de partida tiene la séptima en el bajo, un acorde muy débil pero que nos permite partir de DO.

En este puente, damos un paseo por las subdominantes hasta llegar a una débil cadencia.

Esta cadencia la escuchamos 3 veces; la última octavada, con los bajos reforzados y forte. Y así llegamos al relativo mayor de DO Menor: Mi bemol Mayor. Pero no permanecemos en él. Los sforzandi y el forte los encontramos siempre marcando el 2º tiempo débil del compás.

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Enseguida aparece una 9ª menor (Fa bemol, una disonancia atrevida) que indica que Mib Mayor es transitoria y que introduce el motivo del primer TEMA B.
Este motivo B recuerda al motivo del Tema A, pero es una ESCALERA DESCENDENTE de una 9ª menor en total: parece que nos hundimos en la "oscuridad" de la Edad Media en esta segunda parte con este motivo de 8 notas.

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(Sigue...)


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NotaPublicado: 02 Abr 2015 13:48 
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Citar:
Enseguida aparece una 9ª menor (Fa bemol, una disonancia atrevida) que indica que Mib Mayor es transitoria y que introduce el motivo del primer TEMA B.


Desde luego, aunque no es un suceso inesperado: afirmar un cambio de tonalidad pasando previamente por la Dominante de la nueva tonalidad (Mi bemol mayor respecto a La bemol mayor en este caso) es uno de los procedimientos más típicos. Sin embargo, ese Fa bemol está claro que no puede pertenecer a la escala de Mi bemol mayor ni menor, pero tampoco pertenece a La bemol mayor, sino en todo caso a La bemol menor. En realidad, que estamos en un La bemol mayor y no menor no podrá afirmarse hasta el acorde de tónica en segunda inversión que cierra el motivo, cuando aparece el Do natural.

Citar:
Este motivo B recuerda al motivo del Tema A, pero es una ESCALERA DESCENDENTE de una 9ª menor en total: parece que nos hundimos en la "oscuridad" de la Edad Media en esta segunda parte con este motivo de 8 notas.


El motivo concluye con un típico giro cadencial Séptima de Dominante-Tónica, situado precisamente en la profundidad más grave de esa "escalera", cuya única anomalía es ese sforzando sobre el Fa bemol, que había servido antes para anunciar la tonalidad de La bemol, pero insinuándola como menor en vez de mayor (de nuevo el esfuerzo, la energía, apuntando hacia el modo menor).

No se si la alusión a la Edad Media, tratándose de un tema con un giro cadencial tan obvio resulta del todo oportuna, pero sí es evidente en este diseño descendente una pérdida de energía configurante en la parte temática (especialmente si lo comparamos con el tema A, donde los acordes venían arrastrados por lo temático y no a la inversa), y también es evidente que en el fondo de esta caída de la energía temática, parecen aguardar lo armónico y el modo mayor dándose la mano, prestos a aniquilar sus restos. Por eso, aparte de esa curiosa relación entre modo menor y su relativo mayor donde toda la energía se coloca del lado del primero, veo también una dualidad entre lo temático-melódico y lo armónico, con la energía igualmente en favor de lo primero.

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NotaPublicado: 02 Abr 2015 20:35 
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mónado sapiens escribió:
Desde luego, aunque no es un suceso inesperado: afirmar un cambio de tonalidad pasando previamente por la Dominante de la nueva tonalidad (Mi bemol mayor respecto a La bemol mayor en este caso) es uno de los procedimientos más típicos. Sin embargo, ese Fa bemol está claro que no puede pertenecer a la escala de Mi bemol mayor ni menor, pero tampoco pertenece a La bemol mayor, sino en todo caso a La bemol menor. En realidad, que estamos en un La bemol mayor y no menor no podrá afirmarse hasta el acorde de tónica en segunda inversión que cierra el motivo, cuando aparece el Do natural.


Cierto, diatónicamente hablando, pertenecería a la escala de La bemol Menor. Pero creo que nos asomamos a una época en que el cambio de modo para dar color y el uso de la modulación enarmónica para visitar "mundos paralelos" de forma espontánea van a estar a la orden del día. Beethoven solo se adelanta.

mónado sapiens escribió:
No se si la alusión a la Edad Media, tratándose de un tema con un giro cadencial tan obvio resulta del todo oportuna, pero sí es evidente en este diseño descendente una pérdida de energía configurante en la parte temática (especialmente si lo comparamos con el tema A, donde los acordes venían arrastrados por lo temático y no a la inversa), y también es evidente que en el fondo de esta caída de la energía temática, parecen aguardar lo armónico y el modo mayor dándose la mano, prestos a aniquilar sus restos. Por eso, aparte de esa curiosa relación entre modo menor y su relativo mayor donde toda la energía se coloca del lado del primero, veo también una dualidad entre lo temático-melódico y lo armónico, con la energía igualmente en favor de lo primero.


Lo de la Edad Media ha sido una apreciación bastante personal, lo reconozco, era para describir que tiene un carácter retroactivo, por el motivo en sentido descendente y oscuro; en contraposición con el motivo inicial ascendente y expansivo.


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NotaPublicado: 02 Abr 2015 22:21 
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Cierto, diatónicamente hablando, pertenecería a la escala de La bemol Menor. Pero creo que nos asomamos a una época en que el cambio de modo para dar color y el uso de la modulación enarmónica para visitar "mundos paralelos" de forma espontánea van a estar a la orden del día. Beethoven solo se adelanta.


Puede que los autores posteriores, incluso tan inmediatamente posteriores como Schubert, usasen de esas ambigüedades mayor/menor con cierto espíritu excursionista, pero lo que hace Beethoven yo no lo percibo así: el sforzando justamente sobre la nota que no puede estar en modo mayor, da a entender que -en este movimiento- la energía radica en el modo menor mientras que la relajación conduce al mayor. Podríamos dudar de que fuese su intención, si resultara éste el único pasaje del movimiento en que Beethoven parece ofrecernos tal valoración, pero no lo es. Probemos, además, a tocar esa cadencia del sforzando y siguiente acorde de tónica mayor, cambiando el Fa bemol por un Sol, lo cual sería armónica y tonalmente lo estrictamente correcto: parece esfumarse de golpe todo lo que Beethoven nos decía; no me parece que simplemente haya perdido una pincelada de color, me parece que ha perdido su razón de ser.

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NotaPublicado: 02 Abr 2015 23:46 
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Pues sinceramente, todavía no conozco lo suficiente a Schubert (hace muchos años analicé en clase Der Doppelgänger y poco más y sigue siendo una de mis asignaturas pendientes) como para compararlo con Beethoven en el sentido excursionista (tampoco es que conozca muy bien a B. que digamos), así que no me voy a poner fuerte en el tema y doy por bueno tu criterio.
Sin embargo, tengo la impresión de que a medida que vayamos avanzando, encontraremos cada vez una mayor presencia de cambios de modo, modulaciones repentinas lejanas para luego acercarse progresivamene al lugar donde quería ir, acordes "malsonantes" para evitar un giro previsible, etc., y como eso tengo la impresión de que ya se encuentra en la "naturaleza Beethoveniana", ya se deja entrever ahora.
Además, si se la dedicó a Haydn, que era el gran maestro, debió ser para desafiarle en sus planteamientos de alguna manera...


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NotaPublicado: 03 Abr 2015 12:57 
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Citar:
Sin embargo, tengo la impresión de que a medida que vayamos avanzando, encontraremos cada vez una mayor presencia de cambios de modo, modulaciones repentinas lejanas para luego acercarse progresivamene al lugar donde quería ir, acordes "malsonantes" para evitar un giro previsible, etc., y como eso tengo la impresión de que ya se encuentra en la "naturaleza Beethoveniana", ya se deja entrever ahora.


Se puede trazar esa línea de evolución de una manera histórica global, que desde los orígenes del romanticismo llegue hasta Debussy por un lado y hasta el cromatismo wagneriano y postwagneriano por otro. Pero al tratar de un autor en concreto, y más de una obra en concreto, a mí en primer lugar no me interesa tanto su posición en esa historia que nosotros a posteriori podemos conocer, pero que ellos desconocían, como la intención con que se produce cada cosa. De esto debe responder la obra, y sólo después -creo- debería proceder su encuadre (o desencuadre) en la historia general que conocemos, incluso en la historia evolutiva del propio compositor.

Sobre la intención que adivino en este movimiento y sus particularidades, pues no se me ocurre mucho que añadir: no veo a un Beethoven encaminándose a disolver alegremente los lazos de la armonía y de las relaciones tonales, pero sí a plantear determinados problemas posiblemente irresolubles y a posicionar dentro de ellos su ánimo en el lugar que para el clasicismo resultaría menos esperado (el menor frente al mayor, en este caso), y también a resolver finalmente tales problemas de una manera que un clasicista percibiría como casi ofensiva para la inteligencia (una especie de puñetazo sobre la mesa, eso serían los cuatro últimos compases del movimiento)

Citar:
Además, si se la dedicó a Haydn, que era el gran maestro, debió ser para desafiarle en sus planteamientos de alguna manera...


Podría ser, quizás su Eminencia si resucita en este foro pudiera darnos alguna información. Si es así, el desafío no consistiría tanto en la introducción de algunas disonancias, ambigüedades o sorpresas (en lo cual, precisamente, Haydn tenía muy poco que aprender de Beethoven) cuanto en el posicionamiento anímico a favor del modo menor y en la resolución de los problemas por la vía temperamental. Al menos en lo que se refiere a este primer movimiento: nos quedan tres.

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NotaPublicado: 10 Abr 2015 23:42 
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Aquí viene el fragmento hasta el final de la exposición.

Nos habíamos quedado en el compás 25, "la escalera descendente" por 3ª vez, que sin embargo ahora no termina con el giro cadencial fab-mi-la en el soprano, sino que invierte el motivo-terminación (aunque la 4ª pasa a ser una 3ª) para convertirlo en unas disminuciones en sentido ascendente que le sirven como materia prima para el episodio:

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que llevan primero a un VII6-I (dominante de la dominante-dominante) y después en un VII654b (o sea un acorde de 7ª disminuida, 3º inversión) que por primera vez resuelve sobre Lab Mayor en algo más estable que un 6/4 sobre la dominante, resuelve sobre el I6.
Fijémonos como Beet. nos cuela un intervalo de 7ª disminuida en el soprano, creando una tensión brutal, que no resuelve al Mib hasta...compás 33,

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y encima lo acentúa desde un RE natural para que no pase desapercibido (nos encontramos en el segundo tema B [grupo cadencial]) y al mismo tiempo, el bajo exagera otro Mib blanca con uno sforzando.
Pero la cadencia, lejos de resolver, lo único que hace es :blublublu: al oyente, teniéndole a la espera con otro RE natural que pega un mega-choque de semitono contra el REb de la mano izquierda, que esta vez más que una escalera descendente, parece que se tira al vacío...
La segunda vez que oímos el grupo cadencial, los bajos se han expandido hasta la octava más grave (del piano de entonces) y esta vez el choque es de 2ª Mayor, resolviendo de la forma más tradicional.

Pero atención... en la coda una vocecilla espressiva con apoyaturas al estilo Tema A nos trae reminiscencias del comienzo (como la voz tierna de la protagonista femenina de las óperas cómicas), en dinámica piano... y luego todavía más etéreo en la octava superior para de golpe meternos el...SUSTO.

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Pedazo de acorde de dominante-sobre-tónica.
Yo creo que no metió un ffffff porque los pianos de la época no podían hacerlos. Y ya no hay más notas porque con 10 dedos no se puede pillar mucho más...jolines si eso parece: la Torre de BABEL ...¡oh, wait!
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Pero tranquilos que la tónica vuelve a ser normal y piano. :risita:


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NotaPublicado: 11 Abr 2015 00:35 
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RECTIFICO:
Aunque la resolución armónica del Fab de la 7ª dism. se lleva a cabo en el compás 36, la resolución tensional de ese Fab se produce en el Mib del acorde-torre ff.


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NotaPublicado: 11 Abr 2015 18:36 
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Citar:
Fijémonos como Beet. nos cuela un intervalo de 7ª disminuida en el soprano, creando una tensión brutal, que no resuelve al Mib hasta...compás 33,


Bueno, el acorde de séptima disminuida, cuando aparecen todas sus notas (como aquí es el caso si incluimos los arpegios de la mano izquierda), se caracteriza porque cualquiera de sus notas puede entenderse como fundamental. Aquí estrictamente el bajo es un Re bemol, por lo que (salvo que juguemos a interpretarlo como una inversión), ese tenso Fa bemol de la voz superior no sería tanto la séptima como la tercera del acorde. En un sentido de pura sucesión de acordes, ese acorde de séptima sí resuelve en el siguiente, de La bemol en primera inversión: es decir de Tónica, se trataría de un refuerzo más de la Tónica de la sección B. Pero efectivamente: al colocar ese Fa bemol en un registro tan agudo, queda en cuanto a nota individual como descolgada de la resolución, y suspendida en nuestra memoria esperando algo más... algo más que, efectivamente también, nos conduciría al compás 33, cuando se retoman esos registros agudos. ¿Pero por qué entender que resuelve en Mi bemol y no en el Fa natural colocado inmediatamente antes? Dada la enorme ambivalencia de los acordes de séptima disminuida, cabe cualquiera de las dos posibilidades, y ambas notas están situadas a medio tono, por arriba o por abajo, de la nota a resolver. Cierto que en el bajo, en ese compás, hay un sforzando sobre un Mi bemol, ¿pero sobre qué nota se coloca el sforzando del compás siguiente?: un Fa natural!!! ¿Casualidades? En mi opinión Beethoven está jugando deliberadamente con esta ambivalencia.

Citar:
Pedazo de acorde de dominante-sobre-tónica.
Yo creo que no metió un ffffff porque los pianos de la época no podían hacerlos. Y ya no hay más notas porque con 10 dedos no se puede pillar mucho más...jolines si eso parece: la Torre de BABEL ...¡oh, wait!


Armónicamente sería una architípica séptima de dominante cadencial, no hay otras notas que las de ese acorde, a la que simplemente se le añade como anticipación la Tónica sobre la que ha de resolver. El asunto es que Beethoven juega a hacerlo especialmente denso trasladando las mayores disonancias a los bajos: la séptima (Re bemol) colocada junto a la fundamental del acorde (Mi bemol), y la Tónica anticipada (La bemol) colocada junto a un Si bemol. Es decir: dos disonancias de segunda, colocadas cara a cara en los bajos. :ahsi: Y efectivamente, el fortissimo aplicado sobre este acorde de inusitada densidad parece querer contrastar con el piano de su resolución. En cierto modo, esta utilización de las dinámicas en un giro cadencial tratado de esta manera, podría interpretarse que pretende resumirnos lo que este movimiento nos dice de diversas maneras: que sólo la relajación deja libre el paso a las soluciones racionales y clarificadoras.

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Traducción al español por Huan Manwë para phpBB España