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NotaPublicado: 22 Ago 2015 23:45 
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Registrado: 07 Feb 2014 17:28
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Teniendo en cuenta la reciente espantada de la promotora y la intermitencia con la que aparecemos los demás, no estamos en disposición de pedirle que continúe, señor Sapiens. Pero que conste que no es por falta de interés.


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NotaPublicado: 24 Ago 2015 23:45 
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Registrado: 04 Ene 2014 21:41
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No se trata de pedir, por supuesto, sino meramente de interés. A mí estas cosas de por sí me gustan, pero ponerlas en un foro sólo tiene sentido si a alguien le interesa, lo que por otro lado me motiva a hacerlas.
Veremos si a la promotora se le pasa el pronto. :**-(:

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Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen


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NotaPublicado: 20 Jul 2017 18:20 
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Registrado: 04 Ene 2014 21:42
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Por si a alguien le pudieran interesar: unos escuálidos análisis de las 32 sonatas de Beethoven, hechos por un casi contemporáneo, Henry Alfred Harding, en 1855.

ImagenImagen

Como se ve, solo enumera las secciones y hace un análisis muy general, pero puede ser útil como punto de partida.


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NotaPublicado: 18 Ago 2017 12:24 
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Gracias, Venezia (con retraso). De todas formas, la descripción de una estructura para mí constituye solamente un paso previo de lo que sería un análisis satisfactorio. Lo que me interesa de un análisis no es tanto constatar lo que sucede, sino llegar a ver cómo y por qué sucede. Obviamente no suelo estar a la altura de un objetivo tan ambicioso, pero cuando me meto lo intento.

Me explico un poco.

Con cualquier manual de formas musicales en la mano, habríamos de concluir que todas y cada una de las grandes obras que estimamos como "geniales" son en realidad obras defectuosas, porque todas se desvían algo de la estructura que se supone siguen. Nuestra intuición nos dice que no es así, que no les sobra ni les falta nada, ¿pero cómo justificarlo?. El objetivo más ambicioso de un análisis -difícilmente realizable del todo- sería conectar nuestra intuición con esos razonamientos lógicos que configuran el análisis, hacerlos coincidir. Eso requiere de una mente abierta: a menudo hay que sospechar que el autor no esté pensando -en términos musicales- lo que nosotros estamos pensando, hay que encontrar el punto de vista adecuado que explique los sucesos fácticos de la partitura, y no hay que dar por sentado que éstos se encuentren ya explicados en un manual. También requiere de una intensa observación del detalle, donde frecuentemente anida la explicación de lo que parece sustraerse a la normalidad.

Desde este punto de vista, la visión global de la estrucura es necesaria, pero -repito, para mí- sería sólo un paso previo a entrar en las cuestiones de interés.

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NotaPublicado: 11 Sep 2017 19:17 
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Registrado: 04 Ene 2014 21:42
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Es que si estuvieran exactamente cortadas por el mismo patrón, ya no sería música artística, sería un proceso mecánico académico que podría hacer cualquiera.

El punto de vista adecuado creo que ni siquiera existe en la mente del propio compositor: sería la suma de todas las posibles percepciones, relaciones y coincidencias que cada uno de los seres vivos oyentes son capaces de encontrar, sin movernos de lo estrictamente musical, ya que el lenguaje "técnico" de la música es el mismo que el universo utiliza para crearse a sí mismo.


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NotaPublicado: 19 Sep 2017 20:31 
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Registrado: 04 Ene 2014 21:42
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Mirad lo que he encontrado...
Las 32 sonatas comentadas por András Schiff como presentación a sus conciertos.

phpBB [video]


Voy a hacer un resumen en español por si alguien no quiere tragarse todos los vídeos (algo que realmente merece la pena) y de paso me sirve a mí para obligarme a darles una leída.

Beethoven fue a Viena a aprender Mozart a través de Haydn.
Una de las cosas que aprendió de Haydn (Beethoven era un alumno desagradecido y afirmaba no haber aprendido nada de Haydn) fue crear una composición a partir de pequeñas moléculas. Por ejemplo, el motivo inicial del tema A de la sonata nº 1 era un motivo estilístico que ya se conocía como Mannheimer Rakete (cohete de Mannheim). Otro ejemplo memorable del cohete aparece en el tema del Finale de la Sinfonía en Sol Menor de Mozart:

Imagen

Volviendo al primer movimiento de la Op.2, nº1, Schiff describe el calderón después de la primera semicadencia como una Fermata y hace incapié en que una buena interpretación debe mostrar que el do inicial anacrusa es un tiempo débil: a menudo eso no queda bien expresado en muchas interpretaciones.
Desde la fermata hasta el segundo tema es para Schiff todo PUENTE.
El segundo tema es según Schiff increíble para su época: un fa bemol en el soprano contra un mi bemol en el bajo (disonancia de 9ª menor), algo realmente revolucionario, por lo que no tendría mucho sentido tocar este movimiento con el carácter de un allegro de sonata clásica: es un movimiento agitato, alla breve. Está lleno de indicaciones sforzando, que en un piano significan algo muy diferente que en un forte.
La reexposición vuelve bajo una luz distinta: forte en lugar del piano de la exposición y en la preparación a la reexposición, después del pedal de Dominante (sobre Do M), hay una progresión descendente basada en el motivo del "grupeto" del tema A que Schiff (con disonancias de 2ª menor que dice que son como una pequeña cuchillada en la espalda) dice que deja entrever que Beethoven pensaba en "términos orquestales", que uno casi puede oír los clarinetes y las flautas tocando en dos registros diferentes y que eso debe plasmarse en la interpretación.
Después salta a la coda: en la que se plantean grandes preguntas retóricas en fortissimo.

2ª movimiento: Schiff dice que es poco habitual que los 4 movimientos estén en Fa (menor o mayor), aunque también aparece en la sonata Pastoral op.28.
Marcado Adagio, muestra una vez más la conexión Haydiniana (porque este tiene mucho movimientos lentos así marcados, en contraposición a la prevalencia de Andantes y andantinos en Mozart): por lo tanto debe ser bastante lento.
Para lo que suele ser Beethoven, este es un movmiento lento bastante "convencional" (quizá no pretendía causarle demasiado shock a Haydn), en un bonito cantabile lleno de cadencias femeninas.

Minueto y Trío vuelve a Fa menor: armonías en 4 partes en pianísimo (quizá pensaba en sonoridades para cuarteto de cuerdas), con sforzandi en las apoyaturas seguida por una explosión en fortísimo por primera vez en unísono como si quisera decirnos que ya basta con tanto "rollo gentil" :-P, y sigue con motivos sf sobre trinos para ir a parar a un piano subito y una cadencia final casi "fantasmagórica" (spooky).
A continuación viene el Trio en Fa Mayor, que produce un juego de contraste de luces y sombras con el Minueto, escrito como un contrapunto a dos voces que culmina en uno de los patrones favoritos de B., una bajada a base de sextas (que también aparecen en el primer concierto).
Schiff dice que no soporta tener que tocar el minueto-trío dos veces como era habitual antiguamente y como algunos representantes del historicismo clásico dicen que debería hacerse (como Daniel Gottlob Türk 1750 – 1813).

El cuarto movimiento es otro alla breve y encima prestissimo: un perpetuum mobile, se puede hacer un paralelismo con el Erlkönig de Göethe en Schubert. Una música en la que siempre se arde en el infierno (no muy burguesa, para Schiff), en un determinado momento aparece una parte más lírica que nos remite a la semicadencia del tema A del primer movimiento (y aquí es donde se ve lo que B. aprendió de Haydn).
El desarrollo en este movimiento es como una pieza nueva, además, en cuanto a longitud de las frases, nunca nos encontramos p. e. 2+2, sino frases de 10 compases: asimetría versus simetría (algo muy "inventiva a la Haydn") y luego regresa de esa "isla" (el desarrollo) con el bajo de tresillos amenazante en la mano izquierda de nuevo, interrumpido repetidamente por un espressivo. Tras la reexposición dice Schiff que "termina yendo al infierno", no hay liberación de tensión ni esperanza. Para él, esta es una sonata muy revolucionaria.

Espero que se entienda algo, ya que he ido resumiendo mientras escuchaba y creo que a veces las frases son algo inconexas.
En el próximo post prometo pasar a la siguiente sonata, Op.2, núm.2, ahora ya tengo guía. :¿?:


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NotaPublicado: 20 Sep 2017 14:29 
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Registrado: 04 Ene 2014 21:42
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Antes de seguir con la sonata n.2, decir que he escuchado las 3 primeras sonatas Op.2 dedicadas a Haydn, primer CD de la integral de Schiff, que es el complemento indispensable para ver aplicado el análisis y los matices de los que habla en sus comentarios (aunque mucho de lo que comenta es inherente a B. y estará presente en cualquier otra versión).
Desde luego estos análisis-comentarios son una de las mejores estrategias de márketing imaginables.
Imagen
Las grabaciones se hicieron en directo en Zurich en 2004, se editaron en 2008 y el pack que contiene 11 CD es de 2016.

Sonata nº2 (Op.2, nº2)

phpBB [video]


Schiff comienza diciendo que esta sonata no podría ser más diferente de la anterior... en la soleada tonalidad de La Mayor. De las tres sonatas que dedica a Haydn, la primera es dramática, la segunda lírica y la tercera humorística: un trío de piezas de la Op.2 que es mejor no separar, para mostrar la diversidad de estas entre sí.
La primera frase de 8 compases del primer movimiento es como un cuco en medio del bosque en forma de pregunta-respuesta que llega a un gran interrogante; después del cual realmente empieza la música.
Es una sonata técnicamente muy difícil de tocar.
El tema de transición (puente) es extraordinario desde el punto de vista modulatorio, no regresa a Haydn sino que hace referencia directa a Schubert (que adoraba a B., aunque solo llegó a conocer sus sonatas tempranas). Donald Francis la considera uno de los ejemplos de maestría en la modulación. En la cadencia encontramos uno de los pocos pasajes (tresillos de semicorcheas en octavas en la mano derecha, compases 84-85) en que B. escribió la digitación, imposible de tocar para Schiff porque las teclas en los pianos de la época de Beethoven eran mucho más estrechas que en el piano actual. Schiff reverencia a B. y es muy riguroso a la hora de hacer todo lo que B. escribió; su mentor y gran admirado, el gran pianista bohemio Rudolf Serkin, tomaba al pie de la letra hasta el extremo todo lo que indicaba B. y por eso jamás quiso tocar esta sonata.
El desarrollo es muy complejo, la pieza tiene un carácter muy lírico pero un desarrollo dramático, y bromea de nuevo sobre la extrema dificultad del pasaje de los compases 182-194, dice que por eso nadie toca esta sonata.

En el segundo movimiento marcado Largo Appassionato, Schiff aprovecha para hacer un paréntesis y hablar de que B. encontraba que las indicaciones italianas no le servían para describir su música (B. estaba realmente comprometido con un sistema de notación que plasmara a la perfección sus intenciones) y que gradualmente fue abandonándolas, sobre todo tras descubrir el metrónomo de Mälzel. El movimiento podría haber sido para cuarteto, pizzicati en el bajo y 3 instrumentos de cuerda o mejor, 3 trombones con sordina; escribe sempre tenuto para las 3 voces superiores y sempre staccato solo para la voz grave, algo muy difícil de hacer, con lo que hay que prescindir del pedal para lograr el efecto y hacerlo todo con las manos. También dice que este tipo de sonoridades son completamente nuevas para la época, una escritura pianística mucho más "llena", con distintas proporciones interválicas, con un volumen creciente que le hace pensar en Brahms (pasa de un pp al final del 1º movimiento a un ff, en el compás 18) También dice que Brahms muy asutamente robó de B. la sonoridad de esta pieza para aplicarla a su sonata para cello y piano en Fa mayor.

El Scherzo, de nuevo con su gracia, debió ser muy del gusto de Schubert (si nos fijamos en su sonata en La Mayor, el parecido es relativo :roll: ). Hay cierta agitación escondida en el Trío.

El Rondó vuelve a ser Grazioso, una de las creaciones más elegantes de B., es conocido como uno de los grandes "pesos pesados de la música" pero su estilo compositivo es mucho más complejo que eso, es muy polifacético. Otra prueba de que la gente que dice que B. no era un gran melodista, no saben de lo que hablan: B. era capaz de crear melodías horizontales de belleza deslumbrante cuando así lo deseaba (pero eso no es lo que quería normalmente). El tema es muy vocal, si prestamos atención a esos intervalos enormes, melodía operística, que nos remite a Fiordiligi en Così fan tutte, por ejemplo; un homenaje a la ópera. Para Schiff en la sección intermedia (C) de este rondo gracioso, hay referencia a la Bella y la Bestia. Si el tema inicial era Bella, la Bestia aparece en el desarrollo, compás 57 en tonalidad menor: casi en tono de parodia, no quiere causar demasiado shock, usa acentos, dinámicas llegan al ff y hace uso de acordes gruesos de la típica escritura rítmica Beethoveniana (marcha) para todo el "puño" (B. is writing for the full fist, se me ocurre una broma fácil de las mías... :mrgreen: )


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NotaPublicado: 22 Sep 2017 11:34 
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La tercera, en Do Mayor, es una sonata que se interpreta muy a menudo.
El primer movimiento, un Allegro con brio, es muy brillante, podría ser un concierto, tiene hasta una cadenza sobre el 6/4; uno no espera esto en una sonata. Es divertido, humorístico, los primeros 4 compases crean una gran expectación, y el solista o cuarteto de cuerdas concertante sigue adelante hasta que en el ff (compás 13) entraría el tutti, la orquesta completa. Esta exposición contiene gran profusión de temas, algunos muy melódicos (en el compás 78, trinos sobre bordaduras, parece una gavotta). Se escuchan muchas reminiscencias del concierto Emperador, que escribió muchos años después, sobre todo en el desarrollo, que desemboca en una "falsa" reexposición en la remota tonalidad de Re Mayor. Hay que destacar la importancia del silencio de blanca en el tema principal, ese silencio es casi más importante que las propias notas (bromea que el público de la Wigmore Hall son excelentes oyentes puesto que nadie tose en el silencio, con toses no sería la misma pieza...) Después elabora este motivo siempre sforzando; un error frecuente en algunas interpretaciones es pasarlo por alto: dice que B. no es un pintor "suave", no es un acuarelista, sino más bien un gran escultor, sus superficies son de granito o mármol. En el 232 encontramos la cadenza, completamente escrita, con notas pequeñas de solista sobre el 6/4. La escala descendente tras el acorde de dominante con el trino, podría considerarse una parodia operística. Su apreciado colega Alfred Brendel escribió sobre el "humor en la música" y este sería sin duda un buen ejemplo.

El segundo movimiento es un Adagio, en la tonalidad de Mi Mayor, un movimiento de gran serenidad y tranquilidad, en el que los silencios son de una importancia crucial. Se suceden preguntas retóricas sobre la misma armonía: escuchamos 4 veces Tónica-Dominante, después repite la jugada moviéndose un paso hacia arriba hasta que termina la primera sección. Una muestra más de la música va de expectación y sorpresa, a continuación viene una sección extraordinaria en Mi Menor, pianísimo, que nos lleva de regreso a algunas obras de JS Bach, como el preludio 1 en Do Mayor o el 10 en Mi Menor del WTK I, con las notas del bajo de órgano y la figuración, con un fragmento melódico en el soprano pasando la mano izquierda por encima de la derecha (compás 13) hasta que llegamos al relativo mayor, Sol Mayor. A partir del compás 19 esta melodía se transforma en sospiri hasta llegar al ff del compás 26, el mismo motivo se transforma en una eclosión. Esto le recuerda a la Sinfonía inacabada de Schubert y para él no es ninguna coincidencia. Forma de ABABA con variaciones; B. era un gran maestro de la variación.

Haydn inventó el 3º movimiento en Scherzo en tempo rápido, en lugar del Minueto más lento. Este es un movimiento muy Haydiniano: por ejemplo, en el compás 36 retrasa la reexposición del tema de forma que uno nunca sabe cuando va a entrar realmente. Otro detalle destacable: el sforzando en el 3r tiempo del compás en dinámica piano. El Trío está en el relativo menor (La Menor) y es muy tempestuoso. Sin embargo, B. no escribe forte: no entiende porqué la mayoría de sus colegas tocan esta sección forte, si en realidad es piano, con crescendos y sforzandos, eso sí, hasta el compás 102, que sí es ff. Al ser un Scherzo a gran escala, B. escribe una coda, que recupera la dinámica de octavas del Scherzo, para terminar desapareciendo en un pp. ¿Por cierto esas dos primeras octavas de la coda no os recuerdan a la introducción de la 9ª sinfonía? Esto es de mi cosecha...

El el cuarto movimiento es otro Allegro Assai de carácter humorístico. Es un error habitual empezar este movimiento a toda velocidad y al llegar al compás 9, bajar el tempo porque hay demasiadas notas. Así que como intérprete, hay que elegir el tempo a partir del valor de nota más pequeño de toda la obra, de forma que uno lo pueda articular y sea inteligible. Un movimiento brillante en forma Rondo, hay un episodio (compás 103) en la que nos quiere mostrar la conexión Brahmsiana.


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