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La nueva grabación de Gardiner de la Misa en si menor... Sin palabras.






La obra, ya de por sí sublime. Si grabación anterior "era" mi favorita... hasta hoy.

La concepción de la obra es exactamente la misma. Pero la realización... Total, redonda, con cuerpo, con energía, con profundidad, con sensibilidad... Los solistas vocales, los instrumentales, esas trompetas que deslumbran, la orquesta... Y de los coros mejor no hablar... Estaría escribiendo hasta medianoche. ¡Qué coros! ¿De verdad alguien se toma en serio (salvo los que comen de ello, naturalmente) esas grabaciones con un coro de 4 cantantes?

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Nichts ist gekommen, nichts wird kommen für meine Seele...
Ich habe gewartet, gewartet, oh gewartet!

Encontrados a 4 euros (Parrott) y 7 (Dunedin Consort/John Butt) en una tienda de confianza de artículos de 2ª mano estas lecturas OVPPistas de rechupete :




Sin ánimo de entrar a polemizar si OVPP sí, u OVPP no, hay que reconocer que lo cortés no quita lo valiente: el hecho de prescindir de un coro al uso no le resta ni un ápice de calidad interpretativa. Puede chocar, en principio, claro está, si uno no se encuentra habituado (algo parecido me ocurrió al conocer por vez primera el "anoréxico" Orfeo monteverdiano de manos del London Baroque de Charles Medlam, parco tanto en efectivos instrumentales como vocales), pero si el resultado global es excelente (como suele pasar en casos como el de Parrott o Rifkin sin ir más lejos), se acaba haciendo del "defecto" una virtud.
Para muestra, el luminoso inicio OVPPista del Oratorio de la Ascensión BWV 11 parrottiano:

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¿Qué significa realmente wohltemperierte o bien temperado?

El temperamento igual (que ya se conocía en tiempos de Bach, pero no gustaba) permite tocar indistintamente en cualquiera de las 24 tonalidades, pero desprovee a cada una de ellas de su color característico y de su resonancia. No tanto del color que la memoria asocia con el reconocimiento absoluto de las alturas (p.e. la=415 Hz), sino de las sutiles diferencias en el conjunto de la escala que se producen al afinar en un sistema en el que los intervalos que se crean son ligeramente desiguales.
En el siguiente tubo, aparecen en orden secuencial los incipits de los preludios del libro I, y se puede apreciar el efecto de las coloraturas de las tonalidades desde Do Mayor hasta Si menor según el sistema que Bradley Lehman cree que fue ideado por Bach:



Este es el frontispicio del WTK:



Das Wohltemperi(e)rte Clavier,
oder Praeludia,
und Fugen durch alle Tone und Semitonia,
So wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlagend,
Als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend.
Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend,
als auch derer in diesem studio
schon habil seyenden besonderem ZeitVertreib aufgesetzet
und verfertiget von
Johann Sebastian Bach.
p. t: HochFürstlich Anhalt-Cöthenischen CapelMeister und Directore derer Cammer Musiquen. Anno 1722.

En 2005, en el garabato que Bach dibujó sobre el título, Lehman interpretó la extravagante caligrafía de Bach de la siguiente forma:


Consta de 11 bucles o volutas de tres tipos diferentes (simple, doble y sinuoso/serpenteante), se le ocurrió que 11 es el número que corresponde el temperamento con 12 quintas (si se conoce la primera nota, esta sería también la última nota del círculo, por lo que no sería necesario un bucle número 12). También observó la letra C (nota Do) unida al primer bucle a la derecha, y entonces se le ocurrió darle la vuelta a la rúbrica.
Lehman afirma que en el Barroco la quinta se temperaba con 1/6 de coma pitagórica, y esto según él quedaría representado mediante la voluta sinuosa. La voluta con doble espiral representaría temperar con un 1/12 de la coma pitagórica, y las volutas simples indican quintas puras.



Hay otras dos interpretaciones más del garabato; de O'Donnell y de Francis.
O’Donnell observó que la letra D (nota Re) interseca con el tercer bucle, y que este, a su izquierda, tiene otro garabato que parece “Es,” Mi bemol en notación alemana, mientras que a su derecha aparece la el símbolo en notación alemana “Dis” (Re sostenido). O’Donnell menciona el preludio y fuga en Mi bemol/Re sostenido, que curiosamente, es la única pieza de la colección que hace referencia directa al fenómeno de la enarmonía.



Francis realizó un análisis sistemático del garabato, teniendo en cuenta la orientación del diagrama (de izquierda a derecha y de derecha a izquierda), la dirección de afinación, la posición de inicio y el grado de temperamento, y obtuvo 144 posibles soluciones matemáticas. Las comparó con los 52 sistemas de afinación que existen, y finalmente llegó a la interpretación siguiente:



El término Wohltemperierung (tempérament inégal, ¿temperamento desigual?) fue acuñado por primera vez en 1691 por el teórico alemán Andreas Werckmeister, refiriéndose a un tipo de temperamento en el que las quintas son de proporciones diferentes, pero ninguna de ellas es lo bastante "falsa" como para no poder usarse. En este sistema, todas las tonalidades son practicables, aunque varían en su pureza y timbre.
El concepto de variedad jugaba un papel importante en la estética barroca, y los diferentes colores de las tonalidades se consideraban algo deseable, esa coloratura o Affekt servía para añadir una dimensión extra a la música.
Pero mientras Werckmeister ofrece instrucciones precisas sobre su método de afinación, no hay pruebas directas de qué tipo de afinación utilizaba el propio Bach.
En la grabación del WTK de Peter Watchorn (2006) se ponen en práctica las teorías de Lehman (solo he podido encontrar unos pocos en el tubo)




Según el Affekt de cada tonalidad, Bach compuso cada una de las obras dándoles un determinado carácter que resaltara sus particularidades.
Por ejemplo: en el libro I, el preludio n.1 en Do Mayor tiene un carácter de armonía sostenida, de claridad, mientras que el n.2 en Do menor es más oscuro y ardiente, o el número 3 en Do sostenido Mayor podríamos definirlo como vibrante y espasmódico, etc.

Fuente: https://www.juilliard.edu/journal/ongoi ... emperament