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Foro de Música Clásica en castellano
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 Asunto: COMA BERENICES
NotaPublicado: 04 Abr 2008 11:52 
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Silversurfer y Bizcochito, muchas gracias por vuestra bienvenida.
:idea:

Me daba un poco de corte participar en este foro que llevo leyendo algunas semanas. Veo que están muy informados aquí :shock:
...y bueno, me he atrevido con el comentario de Sr Nemo
:-P


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 Asunto: COMA BERENICES
NotaPublicado: 04 Abr 2008 12:16 
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Atrévete todo lo que quieras, que, aquí, informados o no, lo que sí somos es muy echaos p'alante.

Y podemos aprovechar tu aparición para darle un poco de vidilla a este hilo, al menos.

De momento, y aunque lo he intentado copiar sin éxito, aquí podemos consultar el catálogo completo de Guerrero:

http://www.catalogodecompositores.com/


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 Asunto: COMA BERENICES
NotaPublicado: 04 Abr 2008 14:40 
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Sigo pensando que es escandalosa la falta de biblografia sobre Guerrero, con lo interesantes que --por lo poco que se-- parecen sus planteamientos. Si fuera un autor anglosajon, seguo que a estas alturas existirian varios libros editados :-?

Bienvenido al foro, Tintin ;-)


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 Asunto: COMA BERENICES
NotaPublicado: 04 Abr 2008 15:12 
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Aqui se puede encontrar este interesante texto preparado por un estudiante de bachillerato:


TODO PARTE TODO. MÚSICA FRACTAL
Esteban MARTÍNEZ GONZÁLEZ
Estudiante 4º E.S.O.
I.E.S. Cardenal Cisneros. Alcala de Henares (Madrid)
Autor: Martínez González , E.
Asesor: De Dios Hernández, J.F.

Citar:
Érase en un principio...

? que los primeros estudios centrados en la naturaleza del sonido condujeron a un grupo de personas a experimentar con los números como garantes del sonido bien articulado, nos estamos refiriendo obviamente a Pitágoras y sus seguidores. La secuencia de intervalos no eran sino números quebrados que se transformaban en distancias entre sonidos, de cuya sabia combinación surgía la belleza de la música. No es de extrañar por tanto que para los griegos la Música fuese el arte esencial, la base de una educación justa, el centro sobre el que gravitaba el sentido de lo bello como motor del ser humano. El sonido articulado era la conjunción de unos números a los
que se dotaba de sentido artístico y que por si mismos no eran sino un medio, puesto que el fin era la música en sí misma. Pero la carrera por dotar al número de un sentido más allá del propio y simple cálculo continuó sin descanso y pronto surgieron una serie de aplicaciones sobre las proporciones de lo que podía calificarse como bello.
El ser humano ha buscado siempre el libro que diferenciase lo que era bello de lo que no lo era. Los griegos aventuraron que lo bello era una proporción numérica perfecta y que todas las artes cuando aspirasen a realizar productos bellos debían acudir a esas relaciones numéricas. Este es el principio de un término mítico y algo oscuro en su definición histórica, la Proporción Áurea.

Realidad o ficción, es difícil saber si la definición de la proporción divina o áurea se produjo antes o después de la Torre de Babel, de las Pirámides de Gizah, del Partenón, de las esculturas de Fídias. Se afirma que el propio Pitágoras y sus discípulos se basaron en el conocimiento de la sección áurea para definir el concepto de las rectas inconmensurable. Lo cierto es que misteriosamente todas ellas coinciden con una secuencia numérica proporcional y exacta. Todas ellas se enmarcan dentro de una aspiración de perfección en el arte y como reflejo del ideal divino realizado
por los humanos.

Y llegó Fibonacci ?

? ya en la Edad Media, cuando las Siete Maravillas del mundo antiguo apenas si se sostenían en pie, pero que al fin y al cabo demostraban que la perfección proporcional numérica era factible. El matemático Leonardo Fibonacci (c. 1170-c. 1240), también llamado Leonardo Pisano por ser natural de Pisa, recopiló y divulgó el conocimiento matemático de clásicos grecorromanos, árabes e indios y realizó aportaciones en los campos matemáticos del álgebra y la teoría de números; introdujo los números
arábigos en Europa. Definió Fibonacci una secuencia numérica que tendía a sumar los números anteriores marcando una estrecha relación con la secuencia áurea. La sucesión era 0,1,1,2,3,5,8,13,21?La influencia de Fibonacci en el campo de la creación musical es extraordinaria pues de un modo u otro nos ofrece elementos de juicio para ratificar determinadas proporciones musicales que han producido obras maestras. Ya en el Renacimiento el compositor flamenco Gillaume Dufay utilizó las
proporciones arquitectónicas con base en la sucesión Fibonacci para componer una obra conmemorativa para Santa Maria dei Fiori de Florencia. También en el espíritu de las fugas de Johann Sebastián Bach subyace el número Fibonacci al igual que en las monumentales Variaciones Goldberg. Tampoco Mozart fue ajeno a la serie numérica y anticipó en 150 años la aparición de la música aleatoria en su obra Juego de dados donde por medio de la sección numérica daba la posibilidad de componer una danza a una persona que no supiese ni tan siquiera escribir música. Beethoven encontró
en la especulación numérica un motivo de actividad. Es evidente en el caso del célebre motivo inicial de la 5ª Sinfonía, donde la proporción áurea es hace factible. Pero quizás ninguno de ellos compuso sus obras dentro de un pensamiento puramente matemático. Las bases de la composición clásica marcaban unas normas que provocaban la coincidencia de estas obras con determinadas series numéricas.
No fue hasta el siglo XX cuando un compositor, Bela Bartók, se propuso la composición sobre la secuencia Fibonacci y la sección áurea. La obra que se considera el mejor ejemplo de esta actividad es la Música para cuerdas, percusión y celesta, cuya fuga inicial, muy en el estilo de Bach desarrolla un abanico creciente sobre la serie del matemático de Pisa para cerrar esa horquilla al final. Bartok tuvo sus seguidores en el afán por regresar al espacio griego donde la música era el número hecho belleza.
Pero la serie de Fibonacci tiene un error grave que parte de una falsa convención. Si observamos la secuencia, aparecen hasta el número 13 los números aplicables a la música habitual. Se cuenta con que el 13 es el número total de notas de la escala, pero esto es un error, pues doblan la octava, siendo en realidad 12 los sonidos diferentes. Esto supone en suma que las notas de una obra de sección áurea se mueven en una tendencia a la tonalidad y por lo tanto no son un hecho natural sino un convencionalismo humano.

Y por fin, lo fractal?

? que se ha significado como una corriente musical desde mediados de los 80. Cuando el reconocimiento del declive de las vanguardias y de la filosofía de vida capitalista entraban en conflicto, la filosofía de la fractalidad apareció como una nueva respuesta. La explicación de su naturaleza excede quizás los límites de nuestro estudio, pero valga como breve resumen la definición que realizó nuestro compositor fractal más brillante, Francisco Guerrero (1951-1997)

??Un proceso fractal implica la autogeneración de materiales a partir
de un pequeño núcleo, dando resultados en los que cualquier parte que se
escoja coincide con el todo.

?Una ola es todas las olas, y todas ellas, con sus múltiples
manifestaciones, son la misma ola??

En la base de lo fractal están condiciones de la naturaleza tales como la creación de los cristales y produce un arte hasta cierto punto frío, distante y poco humano si no existe una mente creadora de por medio. Hoy en día es relativamente fácil acceder a dibujos fractales, pero todos ellos son distantes y poco estéticos. El campo de la música no ha sido mejor parado, los músicos fractales se han limitado a diseñar formantes como partes de un todo generado por ordenador que no transmite emociones ni intensidad
humana. Compositores como Phil Thompson o Gary Lee Nelson han planteado sus propuestas que quedan siempre como intentos un tanto desleídos de una realidad musical que exige mucho más. El excesivo seguimiento de los parámetros matemáticos, tan brillante como filosofía vital, viene a perder sentido en el campo artístico cuando se plantea como fin en sí mismo. Tres compositores contemporáneos se
plantearon esta cuestión durante la segunda mitad del siglo con el objetivo de lograr soportes estructurales sobre los que plantear su propia creatividad. Por un lado el más veterano de todos fue Iannis Xenakis (1922-2001). Creó un estilo musical basado en los recursos matemáticos más estrictos, a la que se llamó Música Estocástica. Muy ligado a la arquitectura, Xenakis no llegó a ser en esencia un fractal pero si fue padre de la corriente a la que se incluyó muy al final de su carrera.
El segundo gran nombre es el de Gyorgy Ligeti (1923) que investigó decididamente la composición de corriente fractal siempre controlada y escrita para instrumentos habituales, rehuyendo la composición electrónica. Podemos rastrear tendencias fractales y de la teoría del caos en Désordre de los Estudios para piano, primer libro de 1985 y por supuesto en la obra Coloana infinita de 1993 y perteneciente al segundo libro de estudios. Guerrero, música fractal controlada.

Merece un apartado concreto el compositor jiennense Francisco Guerrero, nacido en 1951 y trágicamente fallecido en 1997 con tan sólo 46 años y en plena efervescencia creativa. Guerrero se inició en el mundo musical de manera autodidacta con seis años. En 1970 recibe el premiotempranas trató de sondear las relaciones entre la naturaleza y el sonido hasta sus límites. Su catálogo oficial comienza en 1976 con Actus. Desde ese momento Guerrero activa más aún la necesidad de enlazar las dimensiones
musicales y las científicas. Desde mediados de los ochenta, comienza a acercarse a las técnicas de composición fractal, un tipo de geometría que proporciona modelos matemáticos a estructuras dominadas por comportamientos caóticos. Basada en el principio de la autosemejanza, Guerrero afrontó la fractalidad con un nuevo enfoque estructural donde todo está reflejado en la parte y viceversa, creando una nueva continuidad del discurso musical. En su obra titulada Zayin, compuesta por inicialmente 7 piezas de 61 minutos totales (6+1), se convirtieron en el año 1997 en ocho con el pequeño Zayin final. Salvo el Zayin I, el resto responden a técnicas
compositivas fractales. Pero pese a la base fractal y la estructura basada en la física del caos, Guerrero sostiene un discurso sonoro lleno de actividad interna y de un movimiento incesante hacia nuevos espacios sonoros. En la filosofía compositiva de Guerrero existe un concepto de existencia en el que el elemento más pequeño constituye una guía de acción para los procesos más grandes y por tanto la raíz de un pensamiento pseudo-religioso.

La sorpresa?

Con motivo del trabajo ya presentado en el pasado Encuentro de Jóvenes investigadores sobre el compositor, pintor, escritor y director cinematográfico Tristán Lomba, hemos tenido acceso al estudio de su producción más desconocida. Ya es bien conocida su obra Desintegración de unas peteneras, que fue calificada como estudio pianístico sobre clusters, compuesta en 1931. Un dibujo encontrado entre papeles que iban a ser quemados, nos mostraba una secuencia matemática exacta en la que se describía la espiral eterna en continua expansión. Parece ser que esa base estructural sostiene la obra mencionada y constituye un proceso compositivo que preludia la postvanguardia del Serialismo integral y sus consecuencias fractales.

Vamos acabando?

? este estudio en el que aspiramos a profundizar con una serie de consecuencias muy claras. El arte, en cuanto que imita a la naturaleza reproduce una serie de secuencias que pueden ser matemática realizables. La secuencia matemática encuentra su razón de ser no en el simple cálculo sino en las infinitas posibilidades que conlleva su reflejo en las artes. La sección aúrea o divina tiene un planteamiento ratificado por grandes obras maestras en todos los campos, pero que en la música puede llevar a falsos planteamientos si los hacemos girar en torno a los cálculos llevados a cabo por Fibonacci. Finalmente el estudio del fenómeno fractal nos muestra que la naturaleza humana se mueve por secuencias repetidas que dependiendo
del lugar del que se escuchen provocan unas sensaciones ambivalentes. No se debe confundir la música fractal con los experimentos fractales por ordenador, donde la capacidad creativa del individuo se ve coartada por una serie binaria generada por un ordenador. Si una ola es todas las olas y todo es parte y parte es todo, cada elemento de juicio, por muy pequeño que sea debe resultar un universo complejo al que sólo nosotros estamos llamados a desarrollar.

Bibliografía:

- MORGAN, R.P. La música del siglo XX. Madrid: Editorial Akal, 1994.
- MARCO, Tomás, Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, Fundación Autor,
2002.
-PÉREZ ORTIZ, Juan Antonio, Música Fractal: el sonido del caos,
Universidad de Alicante, 2000.
Discografía:
- Ligeti, G, Estudios para piano, Sony
- Guerrero, F, Zayin (I-VII), WDR, Junta de Analucía.

Agradecimientos: A Tristán Lomba, esté donde esté.


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 Asunto: COMA BERENICES
NotaPublicado: 04 Abr 2008 16:02 
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Anglosajón... o no, porque no creo que resulte muy aventurado establecer un paralelismo entre Guerrero y Romitelli, ambos compositores descollantes de estilo personal fallecidos prematuramente, teniendo el italiano ya un libro más su traducción/ampliación al francés.

Y, como he recordado que, como Tintín, también una pregunta sobre Guerrero fue el detonante de mi metamorfosis de desaforado lector de foros (como aquél solapado lector de solapas que larvó Julián Ríos) a forero contumaz, seguiremos con el hilo...


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 Asunto: COMA BERENICES
NotaPublicado: 04 Abr 2008 18:01 
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... sigamos, pues.
Podemos recurrir a esa página no oficial que nos enlazó el Sr. Nemo, como texto introductorio y selección discográfica, y a la de la SGAE para su discografía más completa, pero menos actualizada.

Y ahora, a ver si he conseguido copiar bien el catálogo de la SGAE, que está por orden alfabético; no sería muy difícil reordenarlo por orden cronológico, pero entonces la serie Zayin acabaría desperdigada (en negrita, las obras en disco, s.e. ú o.):

Acte Préalable para cuatro percusionistas (x 3)
Actus para orquesta de cámara (Lp)

Anemos A para conjunto instrumental
Anemos B para 12 voces mixtas
Anemos C para conjunto instrumental
Antar-Atman para orquesta
Ariadna para orquesta de cuerda
Ars combinatoria para conjunto instrumental

Cantos canarios Orquestación del original de Teobaldo Power
Cefeidas para electroacústica
Coma Berenice para orquesta
Concierto de cámara para conjunto instrumental (x 2)

Datura fastuosa para orquesta de cuerda
Delta cephei para conjunto instrumental
Diapsálmata para electroacústica
Dunas para orquesta de cuerda
Epiclesis Orquestación del original de Juan Alfonso García
Erótica para contralto y guitarra
Facturas para conjunto instrumental
Hyades para instrumentos y electroacústica
Iberia Orquestación del original de Isaac Albeniz
Jondo para instrumentos, voces y electroacústica
Nûr para gran coro mixto (o 16 solistas)
Oleada para orquesta de cuerda
Opus I manual para piano (x 3)

Pâni para clave
Rhea para 12 saxofones
Rigel para electroacústica
Sahara para orquesta sinfónica

Sheol para 12 sopranos y 12 contraltos
Têyas para 24 voces mixtas
Vâda para 2 sopranos y conjunto instrumental
Zayin I para trío de cuerda
Zayin II para trío de cuerda
Zayin III para trío de cuerda
Zayin IV para cuarteto de cuerda
Zayin V para trío de cuerda
Zayin VI para violín
Zayin VII para cuarteto de cuerda
Zayin VII bis para trío de cuerda


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 Asunto: COMA BERENICES
NotaPublicado: 04 Abr 2008 18:18 
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Y termino por hoy con la ilustración de 2 de los 3 Cds que contienen "Acte préalable", la primera obra que escuché (y en vivo) de Guerrero:

Imagen

Imagen

(El primer Cd donde se grabó, por el grupo Koan, es del sello RTVE)


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 Asunto: COMA BERENICES
NotaPublicado: 15 May 2008 11:26 
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Pues ya véis lo que ha tardado en llegarme el disco con "Erótica", recién recibido, así que este mediodía espero poder colgarla por fin...


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 Asunto: COMA BERENICES
NotaPublicado: 15 May 2008 13:35 
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... y aquí la tenéis, por fin, y en Megaupload para que Lukas no se queje :risita:

http://www.megaupload.com/?d=TORBOXD6

Poco más, en sus breves 5', que un documento histórico, en el que al principio os resultará difícil distinguir la guitarra de acompañamiento, así que me lanzo a traducir a la brava el comentario de SRussomanno del libreto:

"Compuesta en 1978 a petición de Anna Ricci, Erotica tuvo que esperar mucho tiempo para su estreno (en el Festival de Almeida de 1986), debido a su extrema dificultad.
La muy móvil textura creada por las florituras vocales (que remiten al estilo ornamental del cante jondo) traduce los más recónditos secretos del amor.
Los versos de amor de Ben Quzman, poeta andaluz del s. XII y autor de un importante cancionero el árabe, inspiran un soliloquio susurrante y trepidante.
La guitarra entra sólo en segundo término y su tratamiento es exclusivamente monódico (¿un recuerdo insconsciente del laúd árabe?). Desde el comienzo, el instrumento afirma su identidad especulativa respecto de la voz, exponiendo en segundo plano breves fragmentos. Y, cuando finalmente la voz se hunde en el resgistro más grave hasta desaparecer en sus recovecos más íntimos, la guitarra, atacando una cadencia ascendente, nos hace comprender que Erótica es también un canto hacia las alturas, hacia la perfección. Paradoja de erotismo y misticismo sólo propio de la cultura española."


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 Asunto: COMA BERENICES
NotaPublicado: 15 May 2008 18:57 
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Registrado: 04 Ene 2014 21:41
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No sé dónde ponerla, porque tampoco quiero enturbiar el debate sobre Gorecki, así que dejo aquí la obra de Pesson del mismo disco, bastante curiosa, por cierto:

http://download.yousendit.com/277114B33A214FFB


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